Примечательно, что для этой библиотеки, в 1526 году, по личному заказу папы Льва X (сына Лоренцо Медичи), крещеный мавр из Магриба, прозванный Львом Африканским, создал рукопись большого труда, открывшего для европейцев страны Африки. Спустя четверть века рукопись была напечатана в Венеции, затем выдержала множество изданий и была переведена на главные европейские языки. Благодаря Льву Африканскому европейцы получили и первое подробное описание Александрии, «большого города Египта».

Перед читателями предстал многолюдный портовый город, куда прибывают корабли не только со всего Средиземноморья, но со всех портовых городов Европы, где продаются разнообразнейшие товары, но город неблагоустроенный, с обезлюдевшими, разрушенными ещё крестоносцами кварталами. От времен Птолемеев и римлян оставались цистерны, в которых отстаивалась нильская вода; о них рассказывалось еще в «Записках» Гая Юлия Цезаря (De bell. Alex., 5). О славном прошлом напоминал холм в центральной части, где находили много древних ваз. Лев Африканский говорит о часовне среди городских развалин, где, якобы, покоится тело почитаемого мусульманами Александра Великого, тогда как другие путешественники утверждали, что могила давно потеряна. Так называемую колонну Помпея (в действительности – колонну Диоклетиана) автор ошибочно отождествляет с Александрийским Маяком[13].

Впрочем, искушенного читателя, знакомого с текстом Страбона, эта оговорка вряд ли могла ввести в заблуждение. Примерно в те же годы, оставив изображения древнеримских развалин, голландец Мартен ван Хеемскерк приступил к созданию серии гравюр, показывающих его реконструкции семи чудес Древнего Мира. Среди них был, конечно же, Александрийский Маяк, который художник правильно разместил на Фаросе, связав его с городом Птолемеев почему-то не прямой, а характерной для художника-маньериста извивающейся змеёй линией дамбы.

Итак, Александрия постепенно начала восприниматься как неотъемлемая часть классического наследия, наряду с Римом и Афинами. Наследия, которое предстояло вновь освоить и переоценить во имя возрождения культуры. Тем временем происходили большие перемены и в сознании тех, кто творил и поддерживал эту возрождающуюся культуру. В преддверие эпохи Барокко неоязыческий пыл итальянских гуманистов сменился торжеством католической веры. Творческие эксперименты художников, жаждавших «мусической одержимости» перешли в сложную игру с формой в сочетании с тяготением к экзотике, что вызвало желание изучать уже не только классические образцы древнего искусства, но и всевозможные диковины природы, занимающие теперь полки европейских «кабинетов» и «студиол» как полноценные экспонаты, наряду с антиками. А развивающееся с начала XVI века конструирование всевозможных механических игрушек и автоматов, оптических приборов и экспериментов с электрической силой добавило к этим коллекциям ещё и произведения технической мысли. Слово «кабинет» некоторое время употреблялось как параллель к «саду Муз», но наметившееся было соединение такого сада или капеллы Муз с коллекциями антиков, философской академией, художественной школой, где учили по собранным образцам, оказалась непрочной. Музей, ранее понимаемый гуманистами как сакральный центр места, где осуществляется всё многообразие мусической деятельности, обрёл более узкое значение хранилища предметов, а позже – вытеснил из употребления и наименование «кабинет» редкостей, сделавшись единым термином с вполне современным значением. Оставалась только связь музеев и публичных библиотек, разрушенная, к сожалению, в XIX и XX веках