В область экранизируемой классики, обращенной к массовому зрителю, теперь включается и неподцензурная, андерграундная литература, которая в советское время была доступна только узкому кругу читателей, а широкого обрела только во время перестройки: «Мастер и Маргарита» (2005) Владимира Бортко, «Доктор Живаго» Александра Прошкина (2006), «Московская сага» Дмитрия Барщевского (2004), «В круге первом» Глеба Панфилова (2006). Как замечают Ирина Каспэ и Борис Дубин, маргинальную культовую литературу, которая болезненным образом возвращалась к читателю в конце 1980‐х – начале 1990‐х, новые экранизации задним числом вписывают в поле советской классики, создавая ностальгический образ «России, которую мы потеряли». Сериалы переводят режим личного прочтения ранее запрещенных книг в режим массового просмотра, как бы игнорируя трагические разрывы в истории ХХ века.

Поскольку классика традиционно является репозиторием национальных ценностей и позиционируется официальными идеологами как «скрепа», неудивительно, что государство берет на себя функцию заказчика и контролера адаптаций. В 2010‐е на защиту классической литературы встал НИИ культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева, осудивший искажение авторского замысла в «провокативных» интерпретациях «Бориса Годунова» в одноименном фильме Владимира Мирзоева (2011) и спектакле Константина Богомолова в «Ленкоме», а также спектакль «Евгений Онегин» Тимофея Кулябина в новосибирском театре «Красный факел». Очевидно, что возмущение нетрадиционными адаптациями вызвано не столько эстетическими свойствами этих фильмов и спектаклей, сколько тем, что они отвергают консолидирующую социокультурную роль классики.

Однако, как уже было упомянуто, те режиссеры, которые используют «реставрирующую» риторику и претендуют на возвращение к классическим произведениям «как они есть», вовсе не нейтральны по отношению к этим текстам. С одной стороны, идеологически нагружена сама реставрирующая стратегия адаптаций. С другой – анализ незначительных на первый взгляд сдвигов, которым создатели экранизаций подвергают текст, называя их необходимыми трансформациями при переводе с одного языка на другой, демонстрирует, как идеологическая программа современной эпохи задним числом подверстывается к произведениям классиков – и далее именно такой, подправленный, образ классики транслируется массовому зрителю. Так, «Барышня-крестьянка» Алексея Сахарова (1995), кажется, мало отличается от текста – однако пушкинскую иронию над славянофильством и безусловным преимуществом русского авторы игнорируют, усиливая иронию по отношению к европейскому.

Третью, современную, волну адаптаций образуют те из них, что формально напоминают иронические трансформации 1990‐х, воспроизводя, однако, при этом в игровой форме официальную идеологию – такие, как многосерийный фильм Егора Баранова «Гоголь» (2017). Адаптации этого типа можно отнести к категории «пост-соц», описанной Марком Липовецким: «кощунственная» на первый взгляд, постмодернистская деконструкция классики иронически оттеняет имперскую мифологию и служит в то же время формой ее утверждения[21].

Исследования адаптаций, как правило, либо тяготеют к теоретическим обобщениям, для которых отдельные случаи являются лишь иллюстрациями метода, либо представляют собой сборники отдельных разборов (case studies), ценность которых в смысле концептуализации невелика. Задача настоящей книги – преодолеть ограниченность каждого из этих подходов, представив концептуальный анализ адаптаций постсоветской классики, в котором отдельные кино- и телефильмы, будучи собственно предметами исследования, дают возможность более полного понимания постсоветской социокультурной ситуации и одновременно предоставляют особого рода оптику для прочтения классики.